ACTUEEL

TOELICHTING OP VOLUME 4 BACH ON MODERN ORGANS

CD I

track 1, 2, 3

Bach heeft zich uitvoerig bezig gehouden met het bewerken voor orgel of clavecimbel van concerten voor solo- instrumenten en strijkers van componisten zoals Vivald en andere tijdgenoten.
Binnen deze collecties van bewerkingen bevinden zich ook transcripties van werk van Johann Ernst von Sachsen Weimar (1696-1715), een muzikaal begaafde, veel te jong gestorven prins, waaronder het driedelige Concerto in G BWV 592. In zijn bewerkingen heeft Bach de oorspronkelijke composities vaak verrijkt met boeiende versieringen, extra toegevoegde stemmen en wijzigingen in harmonisch verloop.

track 4, 5, 6

Het Orgelbüchlein bestaat uit een serie van 46 doorgaans zeer beknopte koraalbewerkingen. Ze zijn geordend naar het kerkelijk jaar: van Advent tot en met Pinksteren, gevolgd door de koralen voor iedere tijd.
Volgens Albert Schweitzer (1875-1965), auteur van een heel beroemd boek over Bach, is het Orgelbüchlein het woordenboek van Bachs toontaal. Kort geformuleerd komt het er op neer dat, aldus Schweitzer, de koraalmelodie die in deze bewerkingen altijd ononderbroken in de bovenstem ligt, omspeeld wordt door een vrij gevonden motief. Schweitzer herkent binnen het Orgelbüchlein ongeveer 25 basismotieven die meerdere malen in de diverse stukken terug te vinden zijn. Deze vrij gevonden motieven vinden hun oorsprong dus niet in de koraalmelodie maar in de inhoud van de tekst. Men kan zeggen dat deze koraalbewerkingen werkelijk poëtisch van inhoud zijn. Schweitzers visie nodigt de interpreet uit tot het zelf vinden van de betekenis van elke koraalbewerking. Onderstaande regels zijn dan ook de neerslag van wat ik hoor en beleef in de koraalvoorspelen die ik u op deze cd laat horen. Allereerst het adventskoraal Nun komm, der Heiden Heiland BWV 599:

 

Nunn komm, der Heiden Heiland,
der Jungfrauen Kind erkannt,
des sich wundert alle Welt,
Gott solch Geburt ihm bestellt.

 

In de vele dalende motieven lijkt Bach de incarnatie van Christus uit te beelden, zijn komst op aarde vanuit de hemel. In de syncopische motieven ervaar ik een diep verlangen, geconcentreerd en contemplatief.

Het tweede stuk is Gott, durch deine Güte BWV 600, ook voor de advent. De koraalmelodie klinkt in de bovenstem (sopraan) en de tenor.

 

Gott, durch deine Güte,
wolst uns arme Leute
Herze, Sinn und Gemüte
für des Teufels Wüten
am Leben und im Todt
gnädiglich behüten.

 

Het gebruik van een canon duidt hier op navolging. Het muzikale navolgen in de canonvorm kan men horen als de relatie tussen God en de gelovige. Hoe dan ook, in dit stuk geeft het door de notie van die relatie een gevoel van zekerheid. Dit gevoel wordt zeker gevoed door de steeds doorgaande baslijnen in kwartnoten, door Schweitzer Schrittmotive (wandelmotieven) genoemd. Deze zijn volgens hem expressie van zekerheid, bestendigheid en kracht. Wandelen in Gods goedheid, zo zou ik het in deze koraalbewerking willen kenschetsen. De levendige, steeds doorgaande achtste noten in de altstem bevestigen dit met vreugde.

Als derde volgt Das alte Jahr vergangen ist BWV 614, bedoeld voor de jaarwisseling.

 

Das alte Jahr vergangen ist;
wir danken dir, Herr Jesu Christ,
dass du uns in so grosser Gefahr
so gnädiglich behüt dies Jahr.

 

De koraalmelodie is zeer rijk van emotioneel geladen omspelingen voorzien waardoor eigenlijk een nieuwe melodie ontstaat waar de kernnoten van de oorspronkelijke melodie in verborgen zijn. In de andere stemmen horen we steeds chromatische lijnen (= in halve toonafstanden), als uiting van hevige smart. Schweitzer noemt dit Motive des Schmerzens. Waarom in dit stuk die hevige smart? Met voorzichtigheid gezegd lijkt het me dat behalve de melancholie om de vergankelijkheid van de tijd ook hieraan ten grondslag ligt het 'grosse Gefahr' waarover de tekst spreekt. Dit begrip kan inhouden zonde, dood, verdriet om alles wat in het afgelopen jaar niet goed ging. Het 'grosser Gefahr' is voor Bach zeer reëel is geweest, als men beseft hoe vaak ziekte en daardoor sterfte in de eigen kring van familie en gezin voor Bach werkelijkheid was...

track 7

Na deze tekstgebonden muziek volgt dan het majesteitelijke Allabreve in D BWV 589. Bach grijpt hier terug op de oude polyfone stijl van onder meer Gombert en Da Palestrina. Bachs stuk is in feite een ricercare, een volgens strenge principes gecomponeerd polyfoon werk. In polyfonie (contrapunt) zijn alle stemmen gelijkwaardig en zelfstandig en zijn betrokken op een of meerdere thema's die in alle stemmen steeds weer te beluisteren zijn.

track 8, 9, 10, 11

Het programma wordt vervolgd met weer vier koraalbewerkingen uit het Orgelbüchlein.
Als eerste, voor de lijdenstijd, Christe, du Lamm Gottes BWV 619, een Duitse, Lutherse versie van het Agnus Dei.

 

vers 1+2 Christe, du Lamm Gottes,
              der du trägst die Sünd der Welt,
              erbarm dich unser.

vers 3    Christe, du Lamm Gottes,
             der du trägst die Sünd der Welt,
             gib uns dein Frieden. Amen.

 

In dit vijfstemmige stuk wordt de koraalmelodie in canon gepresenteerd. Bach geeft als subtitel aan In Canone alla Duodecima. Dat wil zeggen dat na de eerste inzet van de koraalmelodie (in dit geval in de bariton, de op een na onderste stem in de vijfstemmigheid) deze in de sopraan beantwoord wordt een duodecime (octaaf+quint) hoger. Ook hier de canon weer als duiding van de relatie van Christus en de gelovige. In de omspelende motieven is er ook heel veel sprake van canonachtige technieken. Opvallend binnen de opzet van het Orgelbüchlein is het dat de koraalmelodie pas in de vierde maat pas verschijnt in de bariton (in F) en een maat later in sopraan (in C). De omspelende motieven zijn stapsgewijs dalend en worden bij voortduring herhaald. Opvallend is dat tijdens de eerste twee tekstregels de omspelende motieven steeds dalend zijn en vanaf de derde regel erbarm dich unser/gib uns dein Frieden deze motieven nu stijgend worden gepresenteerd. Mogelijk is dat de dalende omspelingen appeleren aan de gedachte van de liefde van boven voor beneden die zich manifesteert in het 'Lam Gods, dat wegdraagt de zonden der wereld' en dat de stijgende motieven verwijzen naar onze bede van beneden naar boven om ontferming en vrede. Ik ervaar bij alle boeiende polyfone complexiteit direkte ontroering vooral door de poëzie in die dalende en stijgende lijnen. Hemel en aarde lijken elkaar te raken.
Als tweede het paaskoraal Jesus Christus, unser Heiland BWV 626:

 

Jesus Christus, unser Heiland,
der den Tod überwand,
ist auferstanden,
die Sünd hat er gefangen.
Kyrie eleison.

 

In dit stuk in 12/8 maatsoort horen we steeds in de omspelende motieven melodisch stijgende syncopen. Ik ervaar er ook de strijd en triomf in waar de tekst over spreekt. Het is geen 'gemakkelijk' paaskoraal met alleen maar jubel. Dat de strijd ernstig en hevig was, is hoorbaar aan de manier waarop de omspelende motieven met elkaar wedijveren, soms zelfs bitter van toon.

Dan nog twee koraalbewerkingen voor iedere tijd bedoeld zoals Liebster Jesu, wir sind hier BWV 633.

 

Liebster Jesu, wir sind hier,
dich und dein Wort anzuhören;
lenke Sinnen und Begier
auf die süssen Himmelslehren,
dass die Herzen von der Erden
ganz zu dir gezogen werden.

 

Ook hier weer de koraalmelodoe als canon behandeld, dit keer In Canone alla quinta. Het is een canon tussen sopraan en alt die klinkt in een in totaal vijfstemmig stemmenweefsel. En ook hier lijkt de canon weer te staan voor de verhouding tussen Jezus en de gelovige. Met name in de bas horen we steeds motieven bestaande uit drie of vier stapsgewijs dalende noten. De vele doorlopende achtsten, verwant met wat Schweitzer bedoeld met Schrittmotive (wandelmotieven, zie ook hierboven) geven het stuk gemoedsrust.

Als laatste stuk uit het Orgelbüchlein op CD I volgt dan nog Vater unser im Himmelreich BWV 636:

 

Vater unser im Himmelreich
der du uns alle heissest gleich
Brüder sein und dich rufen an
und willst das Beten von uns han,
gib, dass nicht bet allein der Mund,
hilf, dass es geh' aus Herzensgrund.

 

Dit is de eerste strofe van het Duitse, berijmde Onze Vader. De omspelende motieven zijn verwant aan wat Schweitzer noemt Motive des seligen Friedens: Vaak is dit motief ritmisch van aard, en bestaat in de grondvorm uit een zestiende rust en drie zestiende noten, vaak gevolgd door twee achtsten. De omspelende motieven in dit stuk tonen hiermee overeenkomst. Naar mijn idee is dit goed passend bij de gebedshouding van dit lied.

track 12 en 13

Zoals in veel vroegere orgelwerken is Bach in de Praeludium et Fuga in c BWV 549 zeker beïnvloed door grote voorgangers als Buxtehude en Böhm. Het stuk, groots en hevig bewogen van toon, opent met een indrukwekkende pedaalsolo, waarna vanuit het beginmotief zich een dramatisch spel van motieven ontvouwt. De Fuga, energiek en haast geïrriteerd van aard, toont in zijn prachtige thema melodische gelijkenis met motieven uit het Praeludium.

track 14 en 15

De 18 Leipziger Choräle vormen een verzameling van groot opgezette koraalbewerkingen. De titel ‘Leipziger Choräle’ verwijst ernaar dat Bach in zijn Leipziger jaren deze eerdere stukken bij elkaar bracht tot een verzameling en ze bij die gelegenheid ook nog reviseerde.

Het koraaltrio Herr Jesu Christ, dich zu uns wend BWV 655 begint met een canonisch behandeld motief, ontleend aan het begin van de koraalmelodie met in de bas lichtvoetige gebroken drieklank-motieven eveneens ontleend aan het koraal. Na een prachtig spel van elkaar imiterende, over elkaar buitelende stemmen, klinkt tegen het einde de volledige koraalmelodie in de bas. Dit is de tekst van de eerste strofe van dit Pinksterlied:

 

Herr Jesu Christ, dich zu uns wend,
dein heilgen Geist du zu uns send,
mit Hilf und Gnad er uns regier
und uns den Weg zur Wahrheit führ.

 

In zijn indrukwekkende boek over het leven en werk van Bach vertelt Christoph Wolff hoe de componist in de laatste week voor zijn sterven nadacht over een al eerder gecomponeerde bewerking voor orgel van het lied ‘Wenn wir in höchsten Nöten sein’. Bach, een groot kenner van zijn gezangenboek, realiseerde zich dat de van oorsprong zeventiende-eeuwse melodie ook werd gebruikt bij het vers ‘Vor deinen Thron tret ich hiermit’. In het besef van zijn naderend einde zal Bach vooral geraakt zijn geweest door de eerste en laatste strofe. Vanwege zijn blindheid dicteerde hij aan een vriend (wellicht zijn leerling en schoonzoon Johann Christoph Altnickol) kleine verbeteringen wat betreft het contrapunt, de melodie en het ritme. Bach veranderde de titel nu in ‘Vor deinen Thron tret ich hiermit’ waarmee hij zich voorbereidde om voor de troon van zijn schepper te verschijnen.

eerste strofe:

 

Vor deinen Thron tret ich hiermit,
O Gott, und dich demütig bitt,
wend dein genädig Angesicht,
von mir, dem armen Sünder nicht.

laatste strofe:

 

Ein selig Ende mir bescher,
am jüngsten Tag erwecke mich,
Herr, daß ich dich schau ewiglich:
Amen, amen, erhöre mich.

 

track 16, 17, 18

Het laatste werk van CD I is de driedelige Fantasia of Pièce d'Orgue in G BWV 572. In de driedelige opzet (mogelijk verwijzend naar de Drievuldigheid) valt mij op dat elk deel opgebouwd is vanuit een consequent volgehouden beweging. In het eerste deel horen we in een snelle, virtuoze eenstemmigheid de herhaling van flitsende motieven, in het middendeel horen we een zeer grootse, vijfstemmige polyfone verwerking van een steeds terugkerend dalend thema, waarbij de thema-inzetten elkaar voortdurend overlappen. In combinatie hiermee presenteert Bach in lange tonen een stijgend toonladderachtig tweede thema, dat aan het eind van dit deel in het pedaal zelfs twee octaven omspant. Het laatste deel laat in een langzame puls snelle harmoniebrekingen in steeds dezelfde ritmische structuur klinken. Het gegeven van in alledrie de delen een steeds doorgaande beweging maakt dat het stuk over 'eeuwigheid' lijkt te gaan. En daarin ligt wellicht ook de reden van de geliefdheid van het werk. Hoe complex ook, men ervaart een enorme universele kracht en oneindigheid, die zeer meeslepend is. Hier is Bach de visionair zonder weerga.

CD II

track 1,2
De Praeludium et Fuga in e BWV 533 behoort tot de vroege orgelwerken van Bach. In dit werk, met name in het Praeludium is die invloed van Buxtehude, voor wie bach grote bewondering koesterde, goed hoorbaar. Het thema van de fuga is gebouwd op herhaalde motieven, hetgeen indringend werkt.

track 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
Ook op CD II een bloemlezing uit het 'Orgelbüchlein', te beginnen met drie kerstkoralen.
In Puer natus in Bethlehem BWV 603 horen we in de de koraalmelodie omspelende stemmen een elegante jubel, passend bij onderstaande koraaltekst (eerste strofe met vertaling van Bernard Smilde):

 

Puer natus in Bethlehem,
Bethlehem,
unde gaudet Ierusalem.
halleluja, halleluja!

Een Kind geboren te Bethlehem,
te Bethlehem!
Verheugd is nu Jeruzalem,
Alleluia, alleluia.

 

Als tweede hoort u nu Gelobet seist du, Jesu Christ BWV 604, een milde bewerking waarin de koraalmelodie met lichte omspelingen wordt versierd. Opvallend in de baslijn zijn de octaafsprongen.
Dit is de tekst van de eerste strofe:

 

Gelobet seist du, Jesu Christ,
daß du Mensch geboren bist
von einer Jungfrau, das ist wahr;
des freuet sich der Engelschar.
Kyrieleis.

 

Tintelend van vreugde is vervolgens Der Tag, der ist so freudenreich BWV 605. Fier en feestelijk zingt de koraalmelodie in de bovenstem. De ritmisch vitaal flitsende motiefjes in de omspelende stemmen zijn expressie van die intense vrolijkheid. Dit is de eerste strofe:

 

Der Tag, der ist so freudenreich
aller Kreature;
denn Gottes Sohn vom Himmelreich
über die Nature
von einer Jungfrau ist geborn.
Maria, du bist auserkorn,
daß du Mutter wärest.
Was geschah so wundergleich?
Gottes Sohn vom Himmelreich
der ist Mensch geboren.

 

Na deze kerstkoralen het lijdenskoraal O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622 waarin de koraalmelodie zeer rijk wordt 'gecoloreerd'. Dit wil zeggen dat deze koraalmelodie omspeeld wordt, waardoor in feite een geheel nieuwe, hoogst expressieve melodie ontstaat met als verborgen kern die oorspronkelijke koraalmelodie. Deze expressiviteit staat in relatie tot wat de tekst wil zeggen. Dit is de tekst, die het leven en doel van Jezus' leven samenvat:

 

O Mensch, bewein dein Sünde groß,
darum Christus sein Vaters Schoß
äußert und kam auf Erden;
Von einer Jungfrau rein und zart
für uns er hie geboren ward,
er wollt der Mittler werden.
Den Toten er das Leben gab
und legt darbei all Krankheit ab,
bis sich die Zeit herdränge,
daß er für uns geopfert würd,
trüg unsrer Sünden schwere Bürd
wohl an dem Kreuze lange.

 

In de, zoals gezegd, uiterst expressieve omspelingen van de koraalmelodie ligt een teder maar ook intens verdriet, uitdrukking van wenen ('bewein'). Hiervan is het stuk als geheel getuige. In de laatste drie koraalregels (vanaf 'daß er für uns geopfert würd') wordt dit nog geintensiveerd door de harmonisch zeer verrassende wendingen met onder meer hierbij toepassing van aangrijpende chromatiek (halve toonafstanden).

Vervolgens hoort u Christ lag in Todesbanden BWV 625, een zeer grootse en kernachtige bewerking van dit Paaslied. De tekst is van de hand van Luther en vindt zijn oorsprong in het oude gregoriaanse 'Victimae Paschali Laudes', waarin ondermeer verhaald wordt van de wonderlijke strijd tussen Dood en Leven. In deze koraalbewerking van Bach trilt deze hevige strijd nog zeker na, maar is vooral ook de lofprijzing op de verrezen Christus evident hoorbaar. Ik geef u de eerste strofe:

 

Christ lag in Todesbanden
für unsre Sünd gegeben,
der ist wieder erstanden
und hat uns bracht das Leben.
Des wir sollen fröhlich sein,
Gott loben und dankbar sein,
und singen Halleluja,
Halleluja.

 

De motieven die de in de bovenstem gelegen koraalmelodie omspelen zijn uiting van de bovengenoemde lofprijzing, maar hebben ook nog een diepere betekenis. In hun melodische bouw is namelijk (althans voor de ingewijde) de contour van een kruis te herkennen.

Het laatste koraal in deze bloemlezing is Wenn wir in höchtsten Nöten sein BWV 641. Net als in 'O Mensch, bewein dein Sünde groß' wordt hier de koraalmelodie rijk omspeeld zodat ook hier in feite een nieuwe melodie ontstaat met als verborgen kern de oorspronkelijke koraalmelodie. Het stuk kent een wonderlijke gelaagdheid: Die ritmisch gedeferentieerde omspelingen van de koraalmelodie hebben veel ontroerende, bewogen lyriek in zich en bevatten in hun - bewust toegepaste - onregelmatigheid ook het zoekend element dat zo duidelijk uit de tekst spreekt. Stabiliteit daarentegen(zie de begrippen 'Trost' en 'Treuer Gott') is te horen in de rustig voorstschrijdende andere stemmen. Dit is de tekst van de eerste twee strofen:

 

Wenn wir in höchsten Nöten sein
so ist dies unser Trost allein,
und wissen nicht,wo aus noch ein,
dass wir zusammen insgemein
und finden weder Hilf nog Rat,
dich anrufen, O treurer Gott,
ob wir gleich sorgen früh und spät,
um Rettung aus der Angst und Not.

 

track 9, 10, 11
De zes triosonates zijn driestemmige polyfone composities waarbij de twee bovenstemmen elk op een eigen manuaal en de bas in het pedaal worden gespeeld. Ze komen qua karakter en structuur overeen met veel kamermuziek van Bach en zijn tijdgenoten. We ervaren een uiterst doorzichtig klankbeeld, met drie volkomen zelfstandige stemmen functionerend als ware het drie zelfstandig spelende musici. De Trio Sonate VI in G BWV 530 is in de hoekdelen vrolijk en lichtvoetig met als contrast het melancholieke middendeel, het lento.

track 12, 13, 14, 15
Als laatste programmablok hoort u van Bach vier koraalbewerkingen voor het Pinksterfeest, de eerste uit het Orgelbüchlein, de overige drie uit de 18 Leipziger Choräle.

Als eerste uit het beknopte Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist BWV 631. Het elegante stuk vormt het begingedeelte van het hierna te spelen grootse stuk, het uit de 18 Leipziger Choräle afkomstige Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist BWV 667. Beiden zijn een bewerking van het bekende Pinksterlied, dat zijn wortels heeft in het oude, gregoriaanse 'Veni Creator Spiritus'. Eerst hoort u in de bovenstem de koraalmelodie, de onderstemmen ondersteunen deze met ritmisch vitale motiefjes in een dansende beweging in 12/8 maat. Vervolgens wordt de koraalmelodie opnieuw gepresenteerd, nu in de bas met een gloedvolle, doorgaande zestiendenbeweging in de bovenstemmen, als een Pinkstervuur. Dit is de tekst van de eerste strofe:

 

Komm Gott Schöpfer, Heiliger Geist,
besuch das Herz der Menschen dein,
mit Gnaden sie füll, wie du weisst,
dass dein Geschöpf vorhin sei.

 

Vervolgens Komm, heiliger Geist, Herre Gott BWV 652, een zeer uitgesponnen bewerking, waarbij elke inzet van een regel uit de koraalmelodie wordt voorafgegaan door voorimitatie. Dit betekent dat elke melodieregel ter inleiding polyfoon en goed herkenbaar uitgewerkt wordt door de omspelende stemmen. Na een dergelijke, steeds fugatische inleiding klinkt dan de uiteindelijke inzet van die melodieregel. Opvallend is dat Bach in de laatste regel 'Halleluja, Halleluja' rijk de koraalmelodie begint te omspelen, als expressie van deze lofprijzing. Door de veel mildere aanpak dan in de andere bewerking (BWV 651) lijkt deze bewerking de derde strofe van dit Pinksterlied als uitgangspunt te hebben.

Deze CD wordt besloten met de feestelijke bewerking van het zelfde lied, de Fantasia super Komm, heiliger Geist, Herre Gott BWV 651. De koraalmelodie ligt in de bas, waarboven een grandioos spel van polyfoon concerterende stemmen te horen is, gebaseerd op een motief waarin de eerste regel van het koraal verborgen ligt. Dit zijn de eerste en derde strofe van het lied:

 

Komm, heiliger Geist, Herre Gott,
erfüll mit deiner Gnaden Gut,
deiner Gläubgen Herz, Mut und Sinn,
dein brünstig Lieb entzünd in ihn',
O Herr, durch deines Lichtes Glast
zu dem Glauben versammelt hast
das Volk aller Welt Zungen:
das sei dir, Herr, zu Lob gesungen,
Halleluja, Halleluja.

Du heilige Brunst, süsser Trost,
nun hilf uns, fröhlich und getrost
in deinem Dienst beständig bleiben,
die Trübsal uns nicht abtreiben.
O Herr, durch dein Kraft uns bereit
und stärk des Fleisches Blödigkeit,
dass wir hie ritterlich ringen,
durch Tod und Leben zu dir dringen.
Halleluja, Halleluja.

 

Ook in dit laatste stuk is, net als in BWV 667, het beeld van een gloedvol Pinkstervuur zeer op zijn plaats.

Eric Koevoets