TOELICHTINGEN EN TEKSTEN

Over de geschiedenis van de gezongen passie en de Markus Passion van Reinhard Keiser

De gezongen passie is een liturgische kunstvorm. De voordracht leeft lange tijd voort via mondelinge traditie. In de 4e eeuw maakt men al onderscheid in de voordracht: Jezus met lage stem, als uitdrukking van nederigheid (humilitas) en de turbae (teksten van het volk) met hoge stem, als uitdrukking van toom (ira). Er ontstaat de traditie dat de passie van Mattheüs op Palmzondag wordt gelezen, die van Johannes op Goede Vrijdag en de versies van Marcus en Lucas op de dinsdag en woensdag van de Goede Week. Tot ongeveer de 13e / 14e eeuw wordt het verhaal door één lezer verteld, waarbij vanaf ongeveer de 10e / 11e eeuw de weergave van de lectiotoon (reciteertoon) wordt genoteerd in neumen, een notatiewijze zoals ook het gregoriaans wordt genoteerd. In deze weergave van de passie staan al aanwijzingen voor de voordracht: hoog (sursum), snel (cito) of zwaar en waardig (gravitas).

De theologie heeft uiteraard invloed op de liturgische kunst, dus ook op de voordracht van de passie. In de vroege westerse kerk stond het dogma, de leer centraal. In de passievoordracht uitte dit zich in een sobere, objectieve voordracht. Ook in afbeeldingen van Jezus aan het kruis lijdt hij niet in de eerste plaats, maar wordt hij afgebeeld als overwinnaar. Als vanaf de 13e / 14e eeuw de voordracht van de passie verdeeld wordt over meerdere personen is dat het gevolg van de ontwikkeling van de theologie van die tijd. Er is duidelijk een verschuiving van doctrina = leer naar compassio = medelijden, van objectiviteit naar subjectiviteit. In de kunst uit zich dit door sensibiliteit, gevoeligheid. Het rollenspel in de passie is hier het gevolg van, met als doel een grotere compassie met de lijdende Jezus op te wekken bij de kerkganger. De voordracht wordt nu verdeeld over drie geestelijken. Elk zingt op een eigen hoogte, eenvoudig gezegd Jezus met lage stem, de Evangelist met middenstem en de Kleine Partijen/Turbae met hoge stem.

Vanaf ongeveer de 11e eeuw zien we een verschuiving naar een verinnerlijkte geloofsbeleving. Men wil lijden met de lijdende Jezus. Vanaf de 14e eeuw zien we in de beeldende kunst het aantal omstanders onder het kruis toenemen. Dit is verwant met het grotere aantal deelnemers (rollenspel) in de passievoordracht en zal in de 15e eeuw leiden tot echte meerstemmigheid. De theolgische verschuiving naar compassio loopt in de 15e eeuw uit op identificatio (identificatie/navolging) o.a. bij Thomas â Kempis. Hij schrijft ‘De imitatione Christi’: sociale en politieke omstandigheden drijven tot navolging van Christus. In het licht hiervan lijkt het opnemen van de meerstemmigheid louter versiering, ogenschijnlijk in contrast met het wrange verhaal, maar is bedoeld als uiting van dankbaarheid en bovendien vooral óók als concretisering van de gebeurtenissen.

Vanaf de invoering van de meerstemmigheid in de passie ontwikkelen zich in de geschiedenis vier soorten passies:

•  responsoriale passie: in deze vorm worden de solozangers (evangelist, Jezus e.d.) tegen over het koor (turbae) geplaatst. Na zijn Reformatie neemt Luther veel elementen over uit de Katholieke liturgie waaronder ook de gezongen passie. De passie wordt al snel uitgebreid met een inleiding (exordium) en besluit (conclusio), vaak in de vorm van een dankzegging, Iofprijzing of gebed.
•  doorgecomponeerde -of motetpassie: hier wordt de volledige tekst van het lijdensverhaal meerstemmig gecomponeerd, zodat het klinkt als een, zij het zeer lang, motet.
•  oratorische passie: deze vorm komen we tegen vanaf enkele jaren na 1700 tot het eind van de 18e eeuw. Kenmerk is dat het lijdensverhaal onverkort blijft gehandhaafd en nu gecombineerd wordt met elementen uit de opera en oratorium. De lectiotoon is al in de loop van de 17e eeuw verlaten. Hiervoor komen in de plaats zelfgecomponeerde recitatieven. Het verhaal wordt afgewisseld met aria’s als emotionele reactie van het individu op de gebeurtenissen. De eveneens ingevoegde koralen zijn bedoeld als reactie namens de gemeenschap. De woorden van Jezus worden vaak begeleid door de strijkers van het orkest: een methode uit de opera! Bovennatuurlijke wezens/personen, geesten e.d. worden zo immers omgeven met een verheven klank-aureool.
•  passie-oratorium: een nog grotere stap na de oratorische passie in de richting van nog grotere, zeer emotionele subjectiviteit. Men gaat daartoe zelfs zover dat men de oorspronkelijke evangelietekst vervangt door berijmde parafrases op het bijbelverhaal waarbij het lijden van Jezus, vaak op overdadig-barokke wijze, centraal staat.

Na de 18e eeuw zien we dat de traditie van de gezongen passie naar de achtergrond verdwijnt. Pas weer in de 20e eeuw zien diverse soorten passies van o.m. Pepping, Disteler, Martin, Penderecki, Part en Goebaidoelina het licht.

De nu uit te voeren Markus Passion van Reinhard Keiser (1674-1739) is een oratorische passie. In zijn passie komen alle elementen hiervan naarvoren: zelfgecomponeerde, emotioneel geladen recitatieven waarin het oorspronkelijke en onverkorte bijbelverhaal zeer beeldend verteld wordt, waarbij de Christuswoorden omgeven worden door een aureool van strijkers; de felle koordelen (turbae) in de rol van het volk, de soldaten of de hogepriesters en schriftgeleerden; de aria’s als individuele reactie van de gelovige ziel op wat er gebeurt en de koralen als reactie van de gelovige gemeenschap.

Keiser werkte en leefde in Hamburg, waar hij vooral als operacomponist veel succes had alhoewel hij daarnaast ook gerespecteerd was als kerkmusicus. Welnu, invloed van de opera is zeker hoorbaar in de manier waarop hij als echte barokcomponist het gehele arsenaal van gemoedsaandoeningen (affecten) toonzet. Anderzijds toont hij, waardoor de zaak in evenwicht blijft, gevoel voor het liturgische element door de invoeging van koralen maar ook door het componeren van een inleiding (exordium) en besluit (conclusio): na de vijf strofen van het koraal ‘0 Traurigkeit, o Herzeleid’ klinkt als ‘Danksagung’ een welhaast feestelijk ‘Amen’. Deze Markus Passion stamt vermoedelijk uit het eerste decennium van de 18e eeuw. Wie de dichter is van de poëzie die gebruikt is voor de aria’s is (mij) niet bekend. De koraalteksten zijn van de hand van diverse dichters en waren voor elke Lutherse gelovige in Duitsland vertrouwd terrein

Bach en deze passie
Bijzonder aan deze passie is dat hij meerdere malen door Bach is uitgevoerd zowel in Weimar als ook later in Leipzig. Ook Bach’s passionen zijn oratorische passies en vooral in de Matthaus Passion is verwantschap met de Markus Passion in sommige compositietechnieken en keuze van de koralen aanwijsbaar Bach heeft wel aan de Markus Passion van Keiser wat gewijzigd. Van inzicht op het gebied van verhouding en structuur getuigt zijn invoeging van het koraal ‘So gehst du nun, mein Jesus, hin’ na het berouw van Petrus, waarmee hij de verdeling van het werk in twee delen legt exact tussen de hoofdstukken 14 en 15 van het Marcusevangelie
Deel twee begint zo in Bach’s versie van dit werk (en ik volg hem daar graag in!) bij de gebeurtenissen met Pilatus. (In de oorspronkelijke opzet lag het breekpunt na het koraal ‘0 hilf, Christe, Gottes Sohn’, midden in de Pilatus-episode dus.)

Enkele wijzigingen mijnerzijds:
Bach’s besluit om het nu kortere eerste deel te besluiten met een koraal bracht mij op het idee om dan het tweede deel ook weer met een koraal van Bach te openen omwille van het bereiken van symmetrie. Hiervoor heb ik de vrijheid genomen de oorspronkelijke sinfonia, een kort instrumentaal stukje, in te ruilen voor Bach’s prachtige koraal ‘Jesu Leiden, Pein und Tod’ dat gelukkigerwijs in dezelfde toonsoort, nI. Es-groot, staat als de sinfonia van Keiser. Ook heb ik me de vrijheid gepermitteerd de twee strofe ‘Jesu, deine Passion’ van dit Bachkoraal ter vervanging van een aria voor alt op te nemen in dit werk. Ook hier was dit weer goed mogelijk vanwege de gemeenschappelijke toonsoort Es-groot. Om de voortgang in het verhaal niet al te veel op te houden heb ik tevens nog twee andere korte sinfonia’s, louter instrumentale stukken dus, geschrapt. Een en ander is, denk ik, met de grootste achting voor deze schepping van Keiser, de verhoudingen binnen dit zeer prachtige werk ten goede gekomen. Overigens was het in de barok een veel voorkomend gebruik, wanneer men dit nodig achtte, muziek van andere componisten in te voegen of juist delen weg te laten.

De bezetting
Opvallend is dat Keiser nog kiest (evenals Bach in diens vroege cantates!) voor de typische 17e eeuwse strijkersbezetting met twee altvioolpartijen. De combinatie viool 1,2, altviool 1,2 en basso continuo (violoncello, contrabas, fagot en orgel) geeft een zeer mooie en warme sonoriteit. De hobo is in slechts een aria solistisch te beluisteren en speelt verder vooral ‘colla parte’ met de sopranen van het koor mee. Op veel plaatsen speelt de eerste viool een extra bovenstem boven de rest van het stemmenweefsel, waardoor vaak, in de koordelen althans, de tweede viool net als de hobo ‘colla parte’ met de sopranen van het koor meespeelt. In deze koordelen spelen heel vaak dan de altviolen 1 en 2 met respectievelijk de alten en tenoren van het koor mee en de basso continuo groep met de bassen. Opvallend in de vocale bezetting is dat kleine partijen zoals o.m. Judas en de hogepriester voor alt zijn gecomponeerd.

Eric Koevoets